雺霧的疏開：陳玉勳電影《大濛》，迷霧之後的霧中風景

⊙石牧民（Tsio̍h Bo̍k-bîn）

陳玉勳導演正在院線上映中的電影《大濛》（片名取台語詞彙「tà-bông 罩雺」的諧音）是廿一世紀以來台灣處理一九五零年代白色恐怖最傑出也最重要的作品。但它並不是一九五零年代白色恐怖的歷史。惟其不是歷史，也才成就了這一部電影的傑出及重要性；同時，《大濛》真正彰顯的是台灣作為一個國家與社會之共同體的成熟度。對於《大濛》的認識及評價，必須依據學理的脈絡，從認識他的「通俗劇」（melodrama）本質開始。

《大濛》的通俗劇敘事模型

《大濛》的劇情概念實際上相當單純。電影以兄長阿雲與胞妹阿月在甘蔗田中的對話開始。序幕中，阿雲與阿月同在一起。而被生離進而死別的阿雲與阿月重新同在一起（即使天人永隔），則是整部電影的敘事本體。最終則以成年阿月結束。因政治案件遭到槍決的阿雲（的屍首）是追尋的目標。決志為兄長收屍的阿月是追尋者。《大濛》中所有其他的角色，包括形同男主角的三輪車夫趙公道以及最大的反派特務范春，幾乎都是在追尋過程中擔負推動情節任務的敘事零件。

阿月、趙公道、范春……，《大濛》中的每一個角色的目標、認知、價值觀在整部電影中都沒有改變。實際上也就是幾乎完全沒有所謂的「角色弧線」（character arch）。換言之，在《大濛》這一部電影中的角色從頭至尾沒有發展沒有改變（非負面意味），一切的發展及改變只存在於情節之中。簡單的敘事結構，簡單的角色，被放置在繁複變遷的情節中（就《大濛》而言，就是收屍的重重險阻），恰恰是經典通俗劇的教科書定義。這一個實際上極其簡單的敘事，加上功能性明確的角色，困難重重的情節，就是《大濛》作為一部通俗劇的基調。

《大濛》的通俗性人物關係及情節推進

《大濛》之不是白色恐怖歷史而訴諸通俗（melodramatic），更可以在他的情節安排中得到證明。電影從頭至尾充滿了無視人生「動如參與商」的巧合。在阿月從嘉義北上的火車上，大反派范春已經在場；一手捏死畫眉鳥，還語帶威脅地唱曲兒。阿月在台北奔波試圖為阿雲收屍，從旁協助的趙公道，恰巧就是反派范春騷擾跟監的對象。反派范春的跟班，又恰是范春壓迫訛詐的醫生娘自小的青梅竹馬。

在人物關係之外，電影《大濛》中的所有遇合都是巧遇。電影中考據一九五零年代確有其人，「廖添丁再世」的高金鐘，在藏匿躲避追捕的狹小空間中，偏偏會被阿月遇到。趙公道被反派范春逼急了自暴自棄打架鬧事，被扭送警局，偏偏會被也被帶到警局的阿月遇到。五十年後，老了病了在醫院就醫，名字被護理師召喚的趙公道，又偏偏會在同一個時刻被闊別了五十年的成年阿月聽到。巧合，一丁點解釋都不需要有，單單只是同在一個敘事之中就足夠言之成理的所有巧遇，再一次就是通俗劇教科書式的情節推進零件。

《大濛》的經典通俗劇台詞

《大濛》的台詞也一樣，教科書般地極其通俗化；不是「易懂」的通俗，而是學理上訴諸觀眾直截情緒反應的通俗化；再一次，是 melodramatic。其中最具體的例證就是連貫首尾，兄長阿雲告訴阿月的「時間」；「用手錶把時間撥快，現在是民國四十二年；想像一年後，五年後，十年後，你在做什麼；痛楚就不會那麼難熬，你就會發現，一切都會過去，過去了就沒有什麼。」兄長阿雲的話，在姊姊阿霞與胞妹阿月在醫學院一整個福馬林池的浮屍中試圖指認阿雲屍首的段落中，再度出現。這一些話的第二次出現，完全訴諸觀眾的情緒。

形象怪誕至極的長工魯常，操作長長的竹竿，伸入福馬林池中，撥動屍體，打撈屍體，翻轉屍體……；其殘酷恐怖，胞妹阿月根本無法承受，銀幕另一邊的觀眾同樣無法承受。阿月運用兄長阿雲說過的話，試圖撥快時間；「民國五十三年，民國五十四年，民國五十五年；五年後，十年後……；」最終，電影《大濛》藉由觀眾的情緒張力做出最後的肯認：

沒有用。撥快時間沒有用。「一年後，五年後，十年後；」不會比較不難熬，一切都不會過去，一切都不可能「過了就沒什麼」。

《大濛》的敘事有如一道證明題，首先提出「過去就沒什麼」的假說，再用他的敘事證明不可能。而且是以觀眾的淚眼，以觀眾與阿月一起潰決的情緒來說：「一切不會過去，更不會過去就沒什麼。」而再一次，台詞的功能性直接（且幾乎完全）訴諸觀眾的情緒反應，就是通俗劇的經典定義。

通俗合理性的底蘊：民主公義的台灣

陳玉勳的電影《大濛》，從頭至尾運用各種教科書般的手法及線索在說：「我是一部通俗劇。」

是通俗劇，就不是歷史；是一部以白色恐怖做為題材的通俗劇，就絕對不是白色恐怖的歷史。根據前述各種通俗劇的經典定義，就一句話：「要是真實的歷史，哪有那麼巧？」

但在學理上，通俗劇與「寫實」一向具有共生與互相輔佐的關係。簡單地說，通俗劇不是歷史，自然也不是真實；但是，歷史題材的通俗劇可以運用考證，使它的敘事及其逼真，再運用逼真召喚觀眾真實的情緒反應。陳玉勳的《大濛》相當準確地做到了歷史的逼真。從語言、腔調的考究，到飛賊高金鐘，到極樂殯儀館，再到「子彈費」、醫學院的福馬林池，都有口述歷史的佐證。

《大濛》做到了逼真，但恰恰不能夠因為他的逼真而將他的敘事做真看。《大濛》不是歷史，而是將一九五零年代起十數年白色恐怖的種種恐怖與不義，放置在一個實際上物理性時間只有兩天，實際牽涉只有十個角色上下的敘事中。《大濛》不是歷史，而是台灣作為一個國家一個社會對於白色恐怖、中國國民獨裁專政下的情緒反應。

通俗劇訴諸觀眾的情緒。但反過來說，觀眾要對特定的敘事產生特定的情緒反應，那麼共同體中的情感結構必須存在；有那個情感結構，觀眾才有得反應。也就是說，2025年的台灣，《大濛》這樣一部以白色恐怖為題材的電影能夠存在，能夠在口碑及票房上獲得成功，真正的意義是「中國國民獨裁專政下的白色恐怖及日後的威權壓迫是不義的歷史」這樣的情感結構已經存在。

「在一整個福馬林池的浮屍中找尋被槍決的哥哥」這樣的敘事，在一九七零年代不能存在，在一九八零年代必須遮掩偽裝；在一九九零年代，即使存在，觀眾恐怕無從反應（他們甚至還無從掌握接近實情的歷史）。但陳玉勳的《大濛》這一部電影，這一個敘事，在2025年的台灣出現了，而且絕大部分的觀眾就是他所預設的理想觀眾：將白色恐怖視為不義，為白色恐怖的受難者同感悲憤，進而產生如同《大濛》的敘事所預期指向的情緒反應。

陳玉勳劇本中從來不會缺席的小小幽默，甚或那些偶爾的詼諧所招致的「通俗化」批判，都只是輿論中的雜訊。實際上，那些所謂幽默在《大濛》的敘事中反而都非常沉重；別看觀眾笑了，他們是笑著哭。至於把白色恐怖說得通俗，說得「輕」了，說得「小」了，則恐怕是無視學理也無視《大濛》本來就徹頭徹尾地宣告：「我就通俗劇。」

而《大濛》的成功，之所以能夠成功，是解嚴以來歷史研究者的成功，是解嚴以來政治民主化的成功，是截至2025年社會大眾對台灣過往歷史認識的成功，是台灣作為一個民主且自由的國家與社會的成功。

作者為財團法人人本教育文教基金會數位創新召集人

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