《大濛》：回望白色恐怖，是否能以喜劇為刃？

⊙詹氏

在台灣，白色恐怖時期的創傷始終是一道未痊癒的傷口。在轉型正義尚未真正落實的情況下，將這段歷史改編為影視作品，創作者常陷入吃力不討好的困境。一旦處理過於嚴肅，便被指說教或疏離觀眾；若使用商業片語彙，又可能被質疑輕率、消費創傷。創作者在歷史與美學之間行走，如履薄冰，既有要回應集體記憶的倫理責任，又要在觀眾早已麻木的現實中，尋找重新觀看歷史的可能性。

在這樣兩難的處境中，第62屆金馬獎入圍11項大獎的陳玉勳新作《大濛》，以荒誕的喜劇切入這段歷史。電影從一名小女孩的視角展開：她的哥哥因被懷疑加入地下而遭逮捕，最終被槍決。年幼的她為了讓哥哥入土為安，獨自踏上尋屍之旅，在路上遇到許多光怪陸離的人、事、物。

導演的社會責任與轉型正義的承擔

在歷史創傷尚未獲得制度性修復的社會中，導演的創作必然被置於倫理與政治的交界處，亦會有許多觀眾期待電影能引導群眾走向何方，是否能成為運動的吹哨者？因此，電影不再只是美學的表達，而是成為記憶該如何被觀看、傳遞價值觀的媒介，容易被推向輿論的風口浪尖。

這個倫理議題在去年鍾孟宏電影《餘燼》的爭議中被推向極端。該片將 228 受難者家屬化為私刑者的設定，引發觀者反彈，因其缺乏細膩文本的支撐，以至於觀眾看不到角色於情於理的行動合理性，成為純粹的戲劇娛樂手段，反而構成了影像權力掌握者的暴力，把創傷者物化為情節工具。

美國電影學者Vivian Sobchack在其著作《Carnal Thoughts》中曾提出「觀看即倫理」的概念，主張影像的政治性並不在於內容，而在於觀看的關係本身。她認為觀看他者的痛苦本身即是一種道德行為，而導演在設計影像時，須意識到如何透過鏡頭的距離與姿態，形塑觀眾與角色之間的關係。然而，導演的責任究竟應止於何處？

德國電影理論家Thomas Elsaesser曾以戰後德國電影為例指出，導演在面對集體創傷時，創作者的處境因此極為矛盾，其必須發聲，卻無法成為代言人。與此相對，法國哲學家Jacques Rancière在《The Politics of Aesthetics》則主張，藝術的政治性不在於替誰說話，而在於「重新分配感知」，讓觀眾以新的方式感知現實，從而生成思考的空間，而非被動接受立場。

導演究竟該成為社會運動的引領者，還是讓影像回歸個人創作的自由？或許更尖銳的提問是：我們是否能過於輕易地，將未竟的歷史責任全數加諸於藝術家單一個體之上，而忽略了公民應有的義務，以及事件相關單位、團體、制度本身的責任，模糊了焦點。重點或許不在於要求導演發言，而在於如何讓影像本身，創造出對話的可能，進而推動社會運動的進一步發展。而後續的行動，則取決於觀者的個人選擇，以及整體社會中教育、政府與各類組織共同推動的力量，甚至是上映後是否媒體與意見領袖能跟進推動輿論討論。

回到更純粹的例子，如《伊索寓言》與《格林童話》，這些故事以引人入勝的敘事包裝道理，並非義正辭嚴地說教，而是在情節之間設下空隙，使讀者能在留白中自行生成反思——而我們長大後，仍記得那些故事要我們記得的教訓。

讓笑成為觀看歷史的姿態

將歷史傷痛，以喜劇包裝是否合宜？

回望台灣影史，王童的「近代台灣三部曲」中的《稻草人》（1987）與《香蕉天堂》（1989），雖分別描繪不同時期的台灣，但都以「悲喜劇」為基調，透過庶民的荒謬處境回望歷史的暴力。《稻草人》以日治末期為背景，看似可笑的生活瑣事，實則描寫農村兄弟被制度與官僚擺弄的命運。《香蕉天堂》則轉向戒嚴時期，描繪隨國民政府撤退來台的老兵，長期滯留在島嶼上、陷於政治宣傳與身分錯置之中的生活困境，以黑色幽默拆解國家神話與忠誠意識的空洞。這構成以庶民作為歷史的見證者的視角，並以悲喜交加的張力抵抗悲劇沉重壓力的新敘事路線。

陳玉勳的《大濛》延續了這樣的敘事邏輯，只是他將「諷刺」轉化為「療癒」。他擅長將庶民視角與魔幻寫實手法融合，讓生活的苦澀以荒誕與奇幻的姿態重新現形。《熱帶魚》（1995）在台灣90年代經濟高度發展、綁架案頻傳下，都市少年誤入鄉村綁匪家庭的荒誕旅程，最終轉化為對庶民善意與人情的重新理解。《消失的情人節》（2020）則描繪現代都市情感疏離下，一位慢半拍的男子與總是快一拍的女子之間，差異極大的兩人如何在錯位的時間裡陪伴彼此。

相較於王童式的黑色幽默，陳玉勳更關注不同的「人」，在時代裡如何自處與彼此支撐。《大濛》的笑不僅止於安慰創傷，更在於召喚「善」的可能，那是島嶼庶民特有的情感韌性：在絕望裡仍願意笑，在苦難中仍能互助。陳玉勳讓我們看到，正是藉由這些微小的理解與互助，庶民或許能在歷史的縫隙中，重新建立團結與希望。

然而，在笑聲與療癒背後，另一個層次的提問也逐漸浮現：導演是否應對歷史態度給出更明確的表態？事實上，陳玉勳早在《健忘村》（2017）中，已透過寓言形式給出清楚立場。該片雖為喜劇，卻帶有強烈的諷刺意味，講述一種能抹去記憶的「忘憂神器」如何在封閉山村中擴散，進而構成一場集體「遺忘」實驗，暗諷極權體制操弄記憶，表達對歷史與記憶應當正視、不可輕易抹除的立場，與《大濛》形成切入方式迥異卻核心相通的對照關係。

進一步看，當歷史創傷以喜劇形式呈現時，其是否合宜，往往取決於喜劇嘲諷的主體是誰。

以紐西蘭導演塔伊加・維迪提（Taika Waititi）的《兔嘲男孩》（Jojo Rabbit, 2019）為例，電影以孩童視角重返納粹時代，將希特勒塑造成一個滑稽的「想像朋友」，透過卡通化與童話式的方式，解構對極權的盲目崇拜。電影的笑點並非來自受害者的苦難，而是針對極權領袖本人以及盲目崇拜的群眾。他們的狂熱、愚昧與道德遲鈍構成整部電影的諷刺核心，揭示出「平庸之惡」的荒謬。不過，這樣的喜劇得以成立，正是因為德國社會已經透過制度性反省與教育體系完成了轉型正義，以及國際對於納粹暴行的普遍性認知，使創作者才能以如此大膽的幽默回望歷史。

回到《大濛》，其引人發笑的著力點，並非建立在受害者的苦難上，而是源於角色的天真、彼此的誤解、無意的善意造成惡果的荒謬。這些角色並非邪惡，而是出於對秩序的信任、對權威的畏懼、對善的習以為常，而做出既可笑又令人心酸的行為。是一群相對真誠純樸，卻在體制迷霧中手足無措的普通人。它讓歷史的荒誕顯得更貼近生活，展現「好人也無能為力」的悲情時代。以「輕」對抗「重」，使《大濛》成為台灣極少數能在歷史創傷與喜劇之間，保持平衡的作品。正能驗證德國哲學家黑格爾在其著作《Lectures on Aesthetics 》中提出的觀點：喜劇是一種對悲劇的回應與超越，使人在歷經苦難之後，藉由笑聲進行反省與釋放，最終回到精神的自由狀態。

議題通俗化更靠近一般觀眾

在今日的台灣，提到「轉型正義」，許多民眾的第一反應往往是：「過去的事就讓它過去吧，一直提起只會撕裂國家。」《大濛》正是在這樣的氛圍下出現，並未以控訴或說教的姿態逼視觀眾，而是選擇以家庭為核心，通俗化處理白色恐怖，卸除菁英論述的高門檻，避免引起排斥，落入僅止於同溫層傳播的侷限。以更輕盈的方式，讓一般民眾重新靠近那段被封存的歷史記憶。

類似的通俗化處理，過去亦曾出現在改編自遊戲的《返校》（2019）中。雖然該片以驚悚恐怖片的類型包裝，使觀影族群數有其上限，但其選擇以青春校園結合驚悚懸疑的敘事方式，成功引起廣大討論，亦證明即便是高度政治性的歷史創傷，依然可以透過類型語彙與通俗手法進行有效傳遞議題內容。

而《大濛》將「寓言化」與「自然隱喻」作為另一種內容策略。「水的預言」貫穿《大濛》全片，成為本片的核心並帶來魔幻感。片名「大濛」（台語 tā-bông）意為「大霧」，既象徵視線的遮蔽，也暗喻歷史記憶的混濁。也代表著記憶雖暫時朦朧，終將化為雨落地，重新被感知。水的流動、蒸發與回歸，映照在白色恐怖中殞命的庶民生命：他們如蒸散於空氣的水氣，一度無形，卻終將化為雨滴歸於土地，滋養後人。

《大濛》以此寓言讓歷史創傷脫離冰冷的政治語彙，轉化為一則溫潤、流動，帶有人性溫度的故事。這樣的敘事，盡可能避免意識形態的對立，在台灣現今極化的社會，或許能讓觀眾得以以柔軟的姿態重新面對歷史，如流水滲入那些仍願意記得的人心中。

另一則隱性寓言，則是小女孩的尋屍台北單車公路之旅。當小女孩得知哥哥被槍決時，她並未立刻崩潰，而是以一種懵懂的遲滯面對這通電報。如同現代的我們，對於過去只是「知曉、聽過」的狀態，一同踏上旅程尋找真相，也反應白色恐怖時期，當時有一部分人未見證過實際的殺戮，讓「看不見」的經驗本身就是創傷的一部分。

在旅途中，小女孩遇見各式各樣的人，他們來自不同省籍，說著各種口音，構成戰後台灣的社會縮影。這些有著小奸小惡、小善小德的庶民，有的幫她，有的則害她。但不論省籍差別，不論他們的行為，都面臨著可能被捲入暴政之中、莫名消失的結果。最後，她親眼看見哥哥的遺體，這具暴政的遺跡，悲傷才真正滲入。那一刻，觀眾也能理解到暴政的恐怖不僅止於殺戮，還讓人遲遲無法好好理解原因、好好感受、好好哀悼。她的公路之旅，不只是尋找屍體的行動，更是一場被迫的啟蒙，讓她在途中逐步理解「死」的意義，也理解了活著的價值。

這趟尋屍與安葬的旅程，與片尾出現的白色恐怖受難者的埋骨之地「六張犁亂葬崗」真實新聞成為鏡像。電影中小女孩為哥哥尋找一處可歸的土地的艱難，也正是真實世界中這份未被安放的寓言化──小女孩為哥哥安葬有多艱難，在現存尚未完成轉型正義的體制下，讓死者安息、讓歷史落地就有多難。導演透過這趟旅程，讓觀眾明白，歷史的重量並不只屬於過去，仍然存在於現在的事實。而電影中哥哥丟掉的手錶，即便有了相似的錶款彌補，也不是同一個，傷口癒合但疤永遠會在。

《大濛》透過喜劇形式處理悲劇，以笑的姿態回望，或許不是讓觀眾舒服，而是讓他們有能力承受。喜劇的「輕」是生存方式，而非逃避。在歷史洪流下，或許，人唯有在笑與痛之間繼續活，才能不被吞沒。難能可貴的是，陳玉勳導演並未因題材的沉重而改變自身創作風格，也並未以高姿態審判歷史，而是以他一貫溫潤、庶民的語言，讓觀眾在悲喜交加的故事裡，看到惡的荒謬。

在期盼歷史獲得公道的同時，或許也應尊重創作者以自身語言回應現實的自由。而喜劇為刃，正如俄國思想家Mikhail Bakhtin所言：「笑能拆解恐懼與敬畏，讓人得以自由地重新審視世界。」最終，真正的行動，是落在每一位觀影者的選擇之中──

就如片尾那聲「走囉！」提醒我們：活著，便要繼續向前，公路之旅尚未結束。

作者期許自己有一套瞻視電影的方式，行銷與文字工作者。第三屆金馬亞洲電影觀察團成員、第46屆金穗獎影評人推薦獎評審。

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